音乐教学改革制度论文2篇
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篇(1)
摘要：基础教学改革获得阶段性成功，但是这种教学方法并不适合直接移植到15～18岁的青少年年龄层的音乐教学中来，因为这个年龄层的学生在生理和心理上都处于人生关键而又特殊的时期。一方面在心理上，他们处于青春发育时期，这一时期最大特点是生理的蓬勃成长、急剧变化，特别是处于外形剧变、机能增强和性成熟的“三大巨变”中。另一方面，青少年的心理发展也颇具特色，他们的智力迅速发展，突出表现在逻辑思维的发展上;他们的情绪情感比较强烈，常有明显的两极性，很容易“动感情”;他们的自我意识迅速增强，从青少年身心变化所集中表现出的过渡性(从幼稚过渡到成熟)、闭锁性、社会性和动荡性的4个特点中，不难了解在现实中的反映——听流行乐、做追星族、抗拒传统的自我表现。
关键词：基础教学.职业教育,教学模式
他们可以一直戴着耳机听MP3里的音乐，但不爱上音乐课;他们可以把歌星的所有专辑和家史倒背如流，但说不清其所爱的歌曲的风格和内涵，更别说相关的音乐知识;他们可以自封为“K歌之王”，但不愿意在众人面前表演一曲。
针对这一群体、这种现状，音乐教师的观念中必须放下高雅艺术所谓高高在上的架子，寻找一个尽量与学生的认知水平相贴合的切入点。国外流传一种说法：一个高明的教师，既了解学生想要的，也知道学生缺少的，更加懂得如何让学生快乐地得到他不曾想得到的。这和《论语》中的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”是不谋而合的。于是笔者想起一个成功的教学案例，它带来许多启示。
在一堂欣赏课上，笔者让学生先欣赏他们熟悉的某些流行歌的旋律，当音乐响起，学生马上反映是某某歌星唱的。但事实是“旧曲翻唱”的，这样的点子在歌曲演唱中有很多，而且有很多歌曲由于被翻唱了，反而由原来的不出名到很红火。例如，费翔的《冬天里的一把火》，原唱者高凌风并没有唱红这首歌，但在费翔演唱中就一炮打响中国的大江南北;网络上盛传的《老鼠爱大米》是众多百姓喜欢的网络歌曲，很多人会报出是杨丞刚的作品，但其实是王启文的原唱歌曲;等等。又如，欣赏完《北京欢迎你》后，在教师的引导点拨指引下，学生开始积极动脑，发挥语言表达的功能，现场作词填歌，一会儿工夫，一首旋律是《北京欢迎你》，但歌词是《我们欢迎你》的校园歌曲诞生了!接下来，创新思维就如喷涌的泉水，源源不断。这边，大家自发以小组为单位收集关于某个音乐家的资料，为下一堂课的演示做铺垫。那边，就有学生提问：“为什么别人可以改，我不可以改?”“我也想把我喜欢的音乐搞个DIY，关键是改动什么呢?”“我们也能把有些歌曲唱红吗?”等等。
教学实践中，笔者还引入表演艺术的教学，这样的灵感来自于每次春晚的小品最新节目，今年又是一个小品大获全胜的时刻。笔者在日常接触中发现职业学校的学生身上具备一定的生活搞笑成分，他们喜欢将每个场合的气氛活跃，哪怕是在严肃的环境中都能用一两句颇有幽默性的话让身边的气氛立刻改变。在每次学校演出的时候，笔者也发现学生演练小品的能力比较强。由此，笔者想作为表演艺术的学习能激发学生的表演潜能，对增强语言表达能力、组织交往能力、合作创新能力、体现自我能力等综合性能力有很大帮助。因而，在教学中笔者开始实施。起初，学生比较害羞，几乎没有学生愿意尝试或努力。为了激发意愿，笔者充分改变评价方式，并将外界的演艺人员从屏幕上搬到他们眼前，鼓励他们一定能做得和专业演员一样好。这样，学生的自信心便有了。一段时间后，他们将自己排练的小品成功地搬到学校演出的舞台上，获得大家的掌声。“星光大道”“模仿秀”的前期工作也无非是这样一个过程。
从现实生活中寻找职业教育方向，模拟音像出版公司，完成一次音像制作的投标工作。将全班学生按6～7人分成5个小组，即5个参加竞标的公司，并按以下分工给每个公司成员定岗位：1)项目代表(老板);2)制作总监;3)编剧;4)音乐编导;5)美术编导;6)演员。这样的培养模式有助于学生投入到真正的工作实战中，同行间的竞争、小组内的合作、成果的完善和最终的物质和精神的收获都是职场上的规则和体验。学生非常喜欢这样的安排。
学生许许多多的创新思维迸发了，它们是被教师一个准确的击球打中的。试想如果教师没有找准这个合适的切入点，即便做了充足的教学准备，学生也未必愿意理解教师的一番苦心。所以实施音乐教育应该顺应学生的认知水平和审美需求，寻找他们能接纳、不抗拒的事物，并从共同的话题入手，多寻找音乐、艺术和其他事物之间的联系，最终使学生接受艺术的熏陶，提高个人的艺术技能和素养，同时也为立足社会成为艺术职业人士做好准备。
长期以来，教师习惯于夸大自己在课堂上的“主导”作用，习惯于把学生当做教学的对象，当做知识的承载体。为了在有限的教学时间内向学生传输尽可能多的知识信息，增大课堂容量，于是“填鸭式”的教学方法几乎成了课堂教学普遍采用的方法。反映在音乐教学上，教师为了确保“基本技能”和“基础知识”教学目标得到落实，一味地强求学生进行枯燥的技能训练，不厌其烦地、长时间地讲解乐理知识，要求学生背诵大量音乐家的生辰年月、代表作品等。无疑，这种把学生当做教学活动的客体的做法，极大地损伤了学生的主观能动性和创造积极性，影响了学生个性的发展。因此，可以看到现在有许多音乐课堂里教师正在尝试角色的转换。比如有的音乐教师一改过去站在讲台上居高临下俯视众生的做法，走到学生中间去，与学生围坐在一起，甚至也像小孩一样戴着头饰与学生一起唱唱、跳跳，把音乐课上得生动活泼、轻轻松松。这是所有基础教学正在努力的方向。而职业教育也需要寻找出自己培养学生职业技能的突破口，使课堂教学或学校教学能使学生学习到立足社会的基本技能——创业技能、交往技能、交谈技能、表现技能、创新技能等。这样的职业教育是生机蓬勃的，未来的职业行业也是人才济济的。
社会的飞速发展从改革开放初期就开始了，随着时代的变革，如今的社会对艺术的内涵越来越丰富多彩，艺术氛围也越来越宽泛浓厚，这给人们带来可发挥空间，也给人们带来无限的机会。社会中反响最大的有：2005年的“超级模仿秀”，涌现出一批和成名明星不相上下的群众演员，他们现在或多或少活跃在模仿舞台上;2006年“超级女生”，关于她们的后续报道也是目前比较热门的话题，创造出一大批青少年艺术后备力量，也代表了一个年代的新的艺术形象;2007年随着“星光大道”的越来越红火，人们的关注度又集中在这个老百姓参与的舞台上，在这里出炉了众多优秀的艺术人才，使这些人在茫茫的人海中脱颖而出，从此走上正式的艺术轨道。那么除了所有外显的、有些表演艺术才能的人以外，更多的，数量是这些数字几倍的往往是那些容易被人们所忽略的在幕后工作的艺术工作者，这个市场也是巨大的。
篇(2)
摘要：音乐文化是衡量一个地方整体社会环境的重要标尺。特别是在上海这样的国际化大都市中，逐渐培养所有人的音乐欣赏和演奏水平，才能够让他成为时尚和文化之都。儒林外史中记载金陵的时候说，随便您走到任何一个巷口都有一家别致的茶室，连挑粪的工人都会在夕阳落山以后到茶室里听一个小曲，沏一壶茶。我们希望未来的上海无论走到哪里，钢琴以及东方的和西方的音乐在弄堂里飘来荡去。
关键词：音乐教学,教学技术,艺术教学论文
人类社会究竟从什么时候开始有音乐，已经无法查考。但是早在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形;当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。
在过渡到音乐浪漫主义时期之前的音乐时期里，即从20世纪初期到浪漫主义时期也不过百年时间，但是这也是古典音乐向现代音乐逐渐进化的时期，在这个短暂的时期中曾出现过多种音乐形式，还能称之为古典音乐形式的有印象主义音乐、表现主义音乐和新古典主义音乐。表现主义音乐和新古典主义音乐一般被称为新音乐，泛指印象派音乐之后发现起来的新型音乐形式。这些音乐同浪漫时期以及之前的古典音乐相比，已经有了本质的区别，古典音乐过渡到现代音乐已经成为必然的趋势。
(一)19世纪末——20世纪30年代:传统的新生
19世纪末叶至20世纪20年代初的这一阶段是广东音乐的硬弓时期。广东音乐从戏曲伴奏中脱胎出来而成独立的乐种,还只是一个“小荷才露尖尖角”的土生品种,只在广府民系(粤方言)内传播。广府传统文人对广东音乐的推动比较大,其中尤以番禺沙湾何氏家族贡献最大。
尽管严格来说,自1840年鸦片战争开始中国即已被动地开始现代化历程,但此时的中国社会还是完全意义上的传统农业社会,现代化进程的影响对音乐文化的触及似乎还比较远。硬弓时期的广东音乐传播的地域性正是传统民间音乐的最显着的特征。
此时就乐器组合来说,广东音乐所使用的乐器及组合形式基本上和粤剧传统的伴奏乐队一致,属于硬弓组合。[iii]演出场域包括以下四种:1、乡村的“八音会”,于婚丧喜庆场合表演(或加粤曲、说唱)。2、戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工,俗称“棚面”。3、自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的的曲艺社团——“私伙局”。4、民间艺人在茶楼、街头卖艺,借以为生。这四个场域由于演出声场开阔,要求演奏和演唱响亮要大声才能传送得远,因而乐器几无例外均采用坚硬粗响的乐器,这也是使用硬弓乐器的深层原因。在这些场域参与观演的多为中下层民众。此阶段的曲目均为其他姊妹艺术类别的传统曲目的借用,其来源广泛,不仅有中原古曲、昆曲、粤曲、过场曲,还有杂曲等,有的是加花改编,有的则是直接衍变。[iv]
“在一般意义上,音乐与民俗有一种天然的亲缘关系,许多民俗(特别是婚、丧、生、祭四大礼俗)离不开音乐,音乐也很少游离于特定的民俗。民俗是孕育音乐的土壤,音乐是民俗的外延,民俗以自身的生命力延续着音乐的传播及其发展。”[v]硬弓时期的广东音乐充分体现了这一规律。作为在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐,两者常常是互相融合、互相推动的;硬弓时期的广东音乐不仅作品全部源于民间,且与民俗事项紧密相连,而其传承、演奏和享用者的身份也最直接地反映着底层民众的生存方式,忠实地折射了这片土地的民生状况,充分展现了广东音乐的民间文化特征。但此阶段广东音乐已独立出来成为了纯器乐乐种,同时其演奏和创作手法也已有创新,特有的“加花”、“冒头”“滑指”的形式已出现,已不同于传统。因此,硬弓时期的广东音乐是传统的新生。
(二)20世纪30年代——20世纪60年代:大众文化属性
广东音乐从硬弓时期到软弓时期的发展是一个巨大的飞跃,时间约在20世纪20年代初至30年代末,大约相当于陈济棠主政广东的时期。此一时期,受席卷全球的大众文化浪潮的影响,广东音乐在继承传统的同时,不断创新,其发展以完全不同于“硬弓时期”的形式进入了发展的鼎盛时期,广东音乐飞越五岭,蜚声海外。关于大众文化对广东音乐的影响,笔者在《广东音乐的大众文化属性》一文中有详细的论述,此处不再赘述。[vi]作为一种历史性的文化形态,大众文化的商品性、通俗性、流行性、娱乐性以及其大众传媒的依赖性,渗透了广东音乐发展的方方面面,文化属性已经改变,成为世界大众文化浪潮的一部分。
在西方,大众文化对应着英语中的两个词汇:mass culture和popular culture,中译为:大众文化或流行文化。同样, mass music和popular music,中译为:大众音乐、流行音乐或通俗音乐。杨沐在提到这一问题时采用流行音乐这一译法,笔者颇为赞同。原因是“相对于民间音乐(folk music),‘流行音乐’指的则是侧重于跟工业产品、商业渠道、大众传播媒介等现代和当今的手段(如CD、录音录像、广播电视电影、卡拉OK、歌星表演等等)紧密结合的音乐”。[vii]在大众文化浪潮的冲击下,软弓时期的广东音乐文化属性发生蜕变成为中国早期的流行音乐。
此阶段,广东音乐呈井喷式发展,出现了七大变化,分别为:1.展演空间的变迁。软弓时期的广东音乐演出场所已开始走向相对封闭的空间,如室内堂会演出,剧场、歌坛、舞厅、电台录音室。2.功能的变易。发展到软弓时期,原硬弓时期的民俗性质已经改变,娱乐功能、商业驱动动已成为其主要特征。歌坛、舞厅、商业电台、唱片公司是此时广东音乐传播的主要载体和场域。3.新作及作曲家群体涌现。早期广东音乐只有70首左右的。[viii]跟所有民间音乐类型一样,这些乐曲很难找出具体的作曲家。但软弓时期不同,新作大量出现,作曲家群体涌现,且都能找到明确的作者。4.社团蓬勃发展。软弓时期随着传播空间的扩大,上海、沈阳、天津、广西、西安,乃至延安诸地都纷纷建立起了广东音乐社团,形成了广州、上海、香港三大中心,并影响到海外。美洲、澳洲、东南亚或欧洲等有广东侨民的地方,都有广东音乐团体的活动。5.新技术推波助澜。分别有:出版业对乐谱出版的推动、麦克风使用对演出的推动、唱片、电台、电影对传播的推动等。6.乐器改良与重组。1930年左右软弓组合基本定型。这种组合形式音色反差大、表现力丰富、音乐风格独具一格。7.演奏与创作技法突飞猛进。西方音乐的演奏技巧、创作手法等相继被引入。
此阶段广东音乐的发展,从接受对象看依赖于城市化——以上海、广州、香港为中心的初具规模的大众社会的形成,而以城市为中心的初级规模的大众社会为广东音乐则造就了特殊的接受群体;从文化传播手段看,广东音乐具备了技术性,它依赖先进的传播媒介,如电台、留声机、电影等为载体传播;从生产方式看则具备了商业性,它以产业化的形式进行生产。广东音乐影响能够遍及大江南北与技术性及先进的传播媒介直接相关。软弓时期的广东音乐最终消解了文化的层阶,得以在各社会阶层中广泛传播。
应该特别提到的是,“当时听广东音乐唱片被认为是最为高级时髦享受的象征”。[ix]作为流行音乐的广东音乐,挟大众文化的传播威力,其传播的广泛性不仅远及海外,即便是战争时期偏于一方的延安,也照样深受其影响。据《毛泽东遗物事典》记载:从上海到延安的江青从上海带去了一部美国产留声机。广东音乐深受毛泽东喜爱,他保存的广东音乐唱片有《柳浪闻莺》、《宝鸭穿莲》、《雁落平沙》、《阳春白雪》、《走马》、《春到人间》、《步步高》、《纺织忙》、《孔雀开屏》、《胡笳十八拍》等,现为韶山毛泽东纪念馆所收藏。[x]李凌就曾与广东籍音乐家组成“五架头”,在延安驻地演奏广东音乐;叶剑英经常演奏扬琴,并时常与中央党校组织的器乐组合作演奏《小桃红》、《昭君怨》、《旱天雷》等乐曲。[xi]
20世纪30年代以后在城市展演场所里西洋乐器开始引入广东音乐,乐器组合又有了新的变化。[xii]据统计,受西方流行音乐的影响,广东音乐曾经使用过的西洋乐器多达41种。[xiii]其中有:小提琴、萨克斯、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班祖、小号、钢琴、爵士鼓等。尹自重首次引进小提琴,他结合小提琴、二弦、高胡的演奏手法,将其定弦从原来的g、d1、a1、e2改为f、c1、g1、d2。当时使用小提琴为主奏的乐曲有:《柳青娘》、《柳摇金》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》,《凯旋》等。尹自重、卢家炽和骆津被称为“广东音乐”小提琴“三杰”’。[xiv]
尽管战争及民族解放运动都影响到了广东音乐的发展,但广东音乐的鼎盛一直持续到建国以后。
(三)20世纪60年代始:传统的发明
1、传统的发明
人的音乐实践活动是音乐变化发展的关键要素。以吕文成等为代表的广东音乐作乐( music-making) 或用乐( music-using) 的社会个体或群体,大胆采用了大众音乐文化模式,从而把软弓时期的广东音乐推向了一个发展高峰,他们对音乐的实践是自在的和自为的。作为“局内人”,他们的音乐实践并非是为了要去发明或创制一个新的传统,而广东音乐是否为传统,其实是后来者乃至“局外人”对它的定位和看法,而并非“局内人”所持立场。即便是“广东音乐”这一名称,也是来自“局外人”的称谓。英国人类学家霍布斯鲍姆关于“传统的发明”的理论为我们提供了全新的理论视角。霍布斯鲍姆在其主编的《传统的发明》The Invention of Tradition)一书中指出:那些表面看来或者声称是古老的“传统”’,其起源时间往往是相当晚近的,而且有时是被发明出来的。[xv]
广东音乐持续发展,盛况一直持续到二十世纪60年代初。“千顷良田千顷蔗,万家灯火万家弦”,这是上个世纪60年代郭沫若到广东目睹广东音乐等民间音乐盛况时写下的诗句。但与广东音乐流行音乐文化属性相反的是,广东音乐后来的官方定性是民间音乐,属于传统音乐类型,而且迄今仍是各界人士的普遍认识,其传统音乐属性定位的确立经历了一系列的过程。
民间音乐类型的概念最早则是中国音乐研究所在上世纪60年代初组织编写并出版的《民族音乐概论》的“引言”部分提出,编者在“引言”部分提出一种民族音乐遗产“四大类”划分法,即总体上划分为“代表压迫阶级”和“代表被压迫阶级”两大阵营。代表压迫阶级的音乐遗产包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐三大类,代表被压迫阶级的音乐遗产即民间音乐(民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐五类)[xvi]。